Голливуд вымышленный и реальный

Издание:	Настоящее кино
Книга:	История Голливуда

В толковом словаре — все основные сведения: район Лос-Анджелеса (штат Калифорния), место, где некогда была сосредоточена основная часть американской кинопромышленности. И второе, переносное значение: Голливуд — кинопромышленность в США как таковая, ее мир, ее жизнь, все, что с этим связано.

...На холмах, раскинутые в причудливой зелени, бросаются в глаза огромные, отстоящие друг от друга на десятки метров буквы. С расстояния они складываются в знакомое слово — «Голливуд». Знаменитая «фабрика грез» рекламирует себя, постоянно напоминает всем — собственным работникам и туристам, авторам картин и зрителям — о своем существовании. Голливуду вроде бы и нельзя иначе, он был и остается по сей день многоликим символом Америки: это и «творческий Олимп», и «место, где люди продают за золото душу», и «среда, в которой гибнут таланты», это и деловое предприятие, часть огромного шоу-бизнеса.

В Голливуде творят художники и профессиональные халтурщики, Голливуд богат талантами и агентами по их продаже. Голливуд начинен дельцами, которые ворочают миллионами. В Голливуде работают самые разные актеры — звезды и статисты. Голливуд, шумный, пестрый, зависший в крике, как яркая реклама,— это фасад. Тихи и неподвижны аккуратные улочки Беверли Хиллз, обители звезд, и покрыты невидимой пылью времени павильоны и съемочные площадки в Бербенке и Юниверсал-сити. Студия «Юниверсал пикчерз» — не является исключением, хотя выглядит оживленнее других. Этому помогает нескончаемый поток туристов: шумны маршруты экскурсий, ни на минуту не умолкают хорошо тренированные гиды, весело бегут по асфальту переполненные «трамвайчики», заинтригованные посетители ждут, что вот-вот за ближайшим поворотом столкнутся лицом к лицу с кино- или телезвездой.
Съемочные площадки действительно находятся рядом, однако массивные стены павильонов преграждают путь толпе. За кинокулисами Голливуд серьезен и сосредоточен, идет обычная работа — съемка фильма «У. С. Филдс и я».

Об известном американском комике Уильяме Клоде Филдсе, которого ставят в один ряд с Чарлзом Чаплином, написана не одна книга. Его работы в кино и на сцене изучают на искусствоведческих факультетах университетов и колледжей США. Вокруг личности Филдса в свое время ходили легенды, многие из них пересказываются и по сю пору. Актер немого и звукового кино, бродячий жонглер и одна из звезд Голливуда 40-х годов, Филдс по праву вошел в историю американского кинематографа.

«Но в фильме,— говорит режиссер ленты Артур Хиллер (автор «Истории любви», «Человека из Ламанчи» и других картин),— нас интересует прежде всего Филдс-человек, его личность, каким он был в жизни, а не на сцене».

...Из небольшого вагончика, притулившегося рядом с павильоном, выходит невысокого роста, грузный человек и усталой походкой, не спеша идет к малоприметной двери в огромном деревянном щите, составляющем часть стены павильона. Ловлю в объектив крупные черты его лица, умные глаза, большой сизый нос картошкой, искусно сделанный модным голливудским гримером Станом Уинстоном.

«Нос Филдса,— говорит на ходу Род Стайгер, исполняющий роль Филдса, видя мои усилия поймать «портрет»,— часть его истории, он у него такой не от пьянства, а от побоев. Мой герой прожил нелегкую жизнь».

Род Стайгер, актер хорошо знакомый советскому зрителю, чтобы вжиться в образ, прочел массу литературы о Филдсе, прослушал все пластинки с записями его выступлений, просмотрел все ленты, в которых играл Филдс. Беседы со Стайгером, условленной на конец съемки, пришлось ждать довольно долго: режиссер сделал одиннадцать дублей, пока наконец и он и актер были удовлетворены эпизодом. Здесь же, на съемочной площадке, присев у погасшего на время «юпитера» и не спеша снимая слой за слоем знаменитый нос, Стайгер говорит: «Для меня большая честь играть Филдса, но мой герой понравится не всем. К этому человеку каждый в Америке относится по-своему. Для меня эта роль одновременно и захватывающее путешествие в неизвестное, и исследование характера, и испытание творческих сил. По-настоящему никто не знал Филдса. Он вырос в нищете, знал нужду, стал актером, много и упорно работал. И всегда говорил то, что думал, даже когда стал знаменит. Голливуд ему этого не прощал — независимость здесь не в почете».

Наш разговор прерывает начавшаяся суета приготовлений к съемке следующей сцены. Артур Хиллер дает последние указания актрисе Валери Пэррен, играющей вместе со Стайгером. В перерыве прошу актрису сказать несколько слов о ее героине. «Эта роль отличается от всего, что я играла раньше,— говорит Пэррен.— Не часто приходится создавать лирический образ женщины: моя героиня невинна, чиста... В Голливуде сегодня очень редко снимают фильмы, где есть полноценные женские роли. Приходится приспосабливаться».

Одним это удается, другим — нет.

...Его звали Фредди Принц. В свои двадцать два года он, по американским стандартам, казалось, достиг всего. На телевидении с огромным успехом шла программа «Чико и человек» с его участием.

Администрации крупнейших голливудских студий приглашали Фредди сниматься. Он выступил на концерте в Вашингтоне перед членами конгресса и самим президентом. «Разве можно желать большего?» — спрашивали американские репортеры читателей.

Талантливого актера заметили в 1973 году в одной из телепередач. Яркий темперамент, жаргон пуэрториканца, поданные в голливудском стиле, сразу нашли широкую аудиторию. Дальнейшее было делом «звездной» техники. Из Фредди усиленно делали стандартного голливудского принца. Актер как личность не интересовал никого. Продюсеры рассматривали талант прежде всего как товар. Фредди-клоун, веселящий американскую публику,— вот что, по их мнению, можно было выгодно продать.

Сам Принц, однако, хотел большего. Актер стремился рассказать о том, что происходит в Соединенных Штатах с «маленьким человеком». Будни и праздники его героев были правдивыми зарисовками из жизни обитателей бедных кварталов, тех, кто, существуя в трущобах, сохраняет свое человеческое достоинство.

Актер любил ассоциировать себя с близким ему героем — простым и открытым пуэрториканцем Чико. «Он оптимист по натуре,— говорил Фредди,— у него грандиозные планы, и он трудолюбив. Но все, что происходит вокруг него, так горько». Как раз это «горько» и не устраивало продюсеров. Они укладывали талант Фредди в привычные рамки шоу: за шутками и репризами старались спрятать все, что могло насторожить зрителя, заставить его задуматься.

Джек Албертсон, коллега Принца, вспоминает: «Все вокруг угнетало Фредди. Временами он пытался шутить, смеяться, потом снова впадал в депрессию». Так пришла мысль о самоубийстве. Актер не раз говорил об этом с друзьями. В конце концов голливудский принц, вокруг которого возник фальшивый ореол удачи, пустил себе пулю в лоб. Он не нашел места в голливудском мире лживой беспечности, где все понятия искажены до неузнаваемости.

В оставленной им предсмертной записке говорилось: «Не могу больше тянуть эту лямку».

Принц умер, но остался жить его «двойник» — Тони Орландо часто путали с Фредди. У двух друзей было много общего — латиноамериканское происхоледение, бурный темперамент; изнуряющая работа, колоссальные перегрузки в «звездном мире голливудской невесомости», постоянный психологический стресс, нескончаемый трудовой марафон давали себя знать. Какое-то время Орландо еще работал по инерции, но кризис наступил: во время очередного выступления Орландо сказал зрителям, что покидает эстраду ради того, чтобы выжить. Голливуд ломает людей, втягивает намертво в свою систему, хотя и может поначалу показаться, что все так просто в этом «прекрасном мире кино».

Сам по себе Голливуд — это не строго ограниченный географический район, хотя и существует такой почтовый адрес. Слово «Голливуд» вызывает многочисленные ассоциации (смесь слухов и фактов, вымысла и хроники), значительная часть которых, вероятно, связана с понятием «развлечение». Голливуд действительно — часть так называемой «индустрии развлечений», обширной отрасли бизнеса, функционирующей в США на равных с другими. На первый взгляд Голливуд вроде бы выполняет в системе большого капитала роль этакого массовика-затейника и его обязанность — лишь в том, чтобы отвлекать от серьезных проблем, которых достаточно в сегодняшнем мире. Но не следует забывать, что Голливуд выступает и как один из проводников буржуазной идеологии. Потому-то направленность всей продукции далеко выходит за пределы простой развлекательности. Конечная цель состоит в воспитании лояльных членов общества потребления, в растлении духовности, размывании сознания.

Предлагаемые читателю рассказы о Голливуде возникли не вдруг, они результат шестилетнего пребывания автора в США, ежедневного общения с американцами, знакомства с американской культурой, американским образом жизни. Впечатления, накапливавшиеся день за днем, подтверждаемые или опровергаемые самими американцами, суждениями печати, критики о тех или иных актерах, режиссерах, их фильмах, с которыми была возможность знакомиться, встречи и беседы с работниками кино, голливудские «картинки», запечатленные в памяти, на пленке, в блокноте, на магнитофонной ленте, позволили проникнуть за кулисы, постигнуть процесс кинопромышленности. Наблюдения автора как бы проецируются на экран кадр за кадром, как цветные диапозитивы. И спадает маска, Голливуд перестает быть заморским чудом. Это уже определенное состояние ума, существующее в Соединенных Штатах везде, где живут и работают люди, связанные с кино. Голливуд — это и своего рода пояснение к американской культуре и американскому обществу.

Но начнем с самого простого — исторической справки. В 1894 году некто по имени Гораций Гендерсон Уилкокс, приехавший из Канзаса, купил под Лос-Анджелесом 120 акров безжизненной, засохшей земли. К 1903 году здесь был уже небольшой городок, в 1910 году жители выступили за включение его в рамки Лос-Анджелеса.

В это же время начинают появляться на западном побережье США первые кинопредприятия. Большая часть из них переселялась с востока, из Нью-Йорка,— особенно часто рассказывают в этой связи историю об «исходе независимых продюсеров», тех, что не входили в девятку кинофирм («Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Калем», «Селиг», «Любин», «Патэ фрер» и «Мельес»), составлявших так называемую «Компанию патентного кино», образованную в 1908 году. Чтобы легче было избежать встреч с агентами первого киноконцерна, «независимые» покинули восточное побережье и осели неподалеку от мексиканской границы, в 2901 миле от Нью-Йорка. (Цифру эту иногда называют в Голливуде «психологической дистанцией», имея в виду как бы условные границы киногосударства, раскинувшегося от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса.) Первой перебралась на запад «Нью-йоркская кинокомпания», приобретшая в 1909 году землю в Санта Моника и начавшая на новом месте активное производство вестернов. Уже к 1912 году фирмы «Компании патентного кино» выпускали не всю кинопродукцию, а лишь чуть больше половины. Остальные ленты делали «независимые». Заметим, что термин этот — «независимые»,— появившись на заре американского кинематографа, сохранился до сих пор и означает лишь самостоятельные деловые предприятия, работающие по собственному циклу, но имеющие выход на тот же коммерческий рынок и руководствующиеся законами этого рынка.

Итак, «независимый», а затем и «патентный» кинематограф постепенно осваивали Калифорнию. Кинофирмы, однако, открывая студии на западном побережье, часть деловых операций продолжали вести на Манхэттене или Лонг-Айленде. Довольно распространенной практикой было сохранение деловых офисов в Нью-Йорке, при том, что создание фильмов концентрировалось в Лос-Анджелесе.

Некоторые американские киноведы склонны полагать, что в тот период начальной истории Голливуда «денежные люди, — как пишет, например, автор книги «Америка, которую сделали фильмы» Роберт Склар,— остались на востоке, тогда как творческие работники перебрались на запад» . Это, конечно, довольно упрощенный подход к вопросу. И творческое и деловое, и искусство и бизнес в американском кинематографе^ пытались (пытаются и сейчас) идти рука об руку и в Нью-Йорке и в Лос-Анджелесе, в Голливуде в целом. Когда в 20-е годы кинопроизводство в США стало стремительно расти, кинокомпаниям, значительная часть которых действительно перебралась в Лос-Анджелес и его окрестности, понадобились большие средства на производство картин, постройку кинотеатров и т. д. Деньги эти предоставляли банки, штаб-квартиры которых, как правило, располагались в Нью-Йорке, признанном деловом центре.

Постепенно продюсеры попадали во все большую материальную зависимость от бизнесменов, а те в свою очередь вкладывали все большие средства в новую, быстро развивающуюся промышленность, которая давала хорошую прибыль. Финансовые учреждения и киностудии находили точки соприкосновения, шло активное взаимопроникновение (часто сопровождавшееся реорганизацией студий, перегруппировкой их самих и их связей с деловыми кругами "). Кинопромышленность в США завоевала на рынке сбыта довольно прочные позиции, и слава Голливуда пошла путешествовать по свету. Возникла легенда: о Голливуде стали думать как о городе, в котором сбываются все мечты. А вот кого поселил на этой «земле обетованной», распределив всех обитателей по категориям, американский киновед Гарсон Канин:

«Магнаты и авантюристы.

Звезды и кордебалет.

Влюбленные и секс-символы.

Окрыленные надеждой и утратившие ее.

Халтурщики и гении.

Люди творческие и люди деловые»

Это как бы профессиональный и психологический срез Голливуда, породившего условия, при которых, как заметил американский писатель Бад Шульберг, «бизнес стремится стать искусством, а искусство постоянно пытается достичь стандартизированной эффективности бизнеса» .

В самих Соединенных Штатах, в отраслях индустрии массовых развлечений до сих пор продолжаются дискуссии и острая полемика на тему, может ли искусство возникать в среде, основной целью которой является получение максимальной прибыли.

Некоторые видные художники, работы которых по достоинству оценены во всем мире, своим творчеством, своим гражданским поведением стремятся доказать, что и в Голливуде работают не роботы на потоке низкопробного конвейера, а живые люди, мыслящие, честные. Но, к сожалению, не они определяют лицо Голливуда. Было бы неверно утверждать, что прогрессивные художники являются выразителями идей Голливуда, носителями его философии. И мы будем говорить в основном не о них, а о голливудской системе — устоявшихся взглядах, узаконенных шаблонах, деловой практике, освященной традициями бизнеса.

При этом следует подчеркнуть, что голливудская система — это не только главная составная индустрии развлечений, более того,— это фундамент, на котором и сегодня пытаются создавать «американскую мечту», утверждать американский образ жизни как идеал.

Индустрия развлечений — это и производитель культуры ради денег. Бернард Шоу, рассуждая о судьбах искусства в мире наживы, о промышленности, эксплуатирующей труд творческих работников, писал: «Все отрасли этой промышленности находятся под контролем бизнесменов-капиталистов. Если капиталисты позволят себе отказаться от погони за прибылью ради искусства, они не успеют и оглянуться, как обанкротятся. Погоню за деньгами нельзя совмещать со стремлением к искусству» ".

Заметим, что в Голливуде формально никто не принуждает работников кино трудиться лишь в рамках студий, где их деятельность легче контролировать. В Голливуде работает множество различных «независимых», и потому часто происходит путаница — «независимый» еще вовсе не означает прогрессивный. «Независимый» также пытается найти в Голливуде свое место, и место это нередко ему охотно предоставляется (чем крупнее художник, тем больше стремление привлечь его в культурный бизнес, включить в рамки официального Голливуда — пусть он получает его награды, призы, добивается его признания).

Киноработники приходят на голливудский «олимп» — и попадают в атмосферу духовного дурмана. Подготовленные всем предшествующим образом жизни, обстоятельствами капиталистической системы к восприятию голливудской «творческой философии», художники приобщаются на «фабрике грез» к таинствам отождествления культуры и бизнеса. При этом большая часть творческой интеллигенции прекрасно отдает себе отчет в том, что происходит: они утрачивают иллюзию свободы, с горечью расстаются с наивными — внеголливудскими — представлениями и понятиями. Художник пытается примирить свое «я» с атрибутами Голливуда. А это не всегда получается — отсюда так сильны у части голливудских художников антиголливудские настроения.

Конечно, честный художник пытается противостоять потребительскому подходу к искусству, внести в массовую продукцию, которой от него требуют, элементы художественности. Но при всем этом конечный характер продукции определяет капиталист-заказчик. Ибо все, что создается в Голливуде, подчинено интересам господствующего класса, законам буржуазного государства.

Многие американские критики считают, что американское кино художественно в той мере в какой это необходимо,— фильмы, в конце концов, рассуждают они, делаются для того, чтобы приносить доход. Тот факт, что коммерческое начало в кинематографе США преобладает над художественным, обычно не скрывают.) Американская киноиндустрия ставит своей целью производство товарных развлечений, и декларирует это открыто. А если так, напрашивается вывод (он же — искомое): цель кинобизнеса заключается в получении максимальных прибылей. По этому принципу работает в Америке не только кинопромышленность, но и издательства, театры, телевидение.

Исходя из этого, с полным основанием можно и нужно говорить об американской коммерческой культуре, частью которой является и кинематограф.